Horacio Zabala: "En el arte no hay inocencia"

"El arte es el mundo por segunda vez”, escribió Horacio Zabala, elevando con la metáfora el peso inerte de una definición. Como en tantos ensayos y textos críticos, Zabala continúa expandiendo sus reflexiones en torno a las preguntas que prefiere hacerse:  “¿En qué contexto, cuándo, por qué y dónde aparece eso que llamamos arte?”

Un ejemplo: “Cuando un artista contemporáneo presenta una idea ya plasmada por otro artista (del pasado o del presente) hace aparecer algo por segunda vez. Esto puede ser un simple plagio, o ser, en cambio, el gesto apropiatorio de un heredero que dispone de un bien como le parece. Con o sin variaciones, necesariamente hace algo diferente a la identidad específica de la obra original”.

Otro más: “La manera de mostrar, en algunas obras de arte, se parece a lo que se muestra. Vale decir: hay obras que parecen estúpidas o sin sentido, pero luego descubrimos que son obras inteligentes que muestran la estupidez o el absurdo de nuestro entorno. Esto podría significar que hay obras capaces de cambiar la tonalidad de lo que creemos saber y sentir”.

El autor del Anteproyecto de cárceles (esa irónica y premonitoria exposición de los ‘70), acaba de visitar Mendoza para brindar una charla sobre arte conceptual y  siente, aquí y ahora, el estímulo de la pregunta: ¿Qué tan libre se es al momento de crear? Así que cuando responde, entrecruza vida y obra:

“A partir de los años setenta comencé a escribir textos breves sobre arte y estética. Yo sustentaba que con metáforas y analogías se pueden activar ideas sobre la problemática del mundo del arte; activarlas es avivarlas, concentrarlas y ponerlas en relación con un mundo del arte hostil al cambio.

Así, realicé obras visuales que incorporaban textos escritos. En 1972 hice una obra que cuestionaba los límites de su propio soporte: hice fotografiar mi mano mientras escribía la frase ‘Este papel es una cárcel’. Asimismo, hice obras en las que la frase ‘Hoy el arte es una cárcel’ aparece de distintas maneras y con distintos medios: manuscrita sobre una hoja de papel, impresa en varios idiomas, como slogan en tarjetas postales, como título de un texto crítico, de un libro o de una encuesta internacional”.

-¿De qué acusaba al arte específicamente?

-Intentaba señalar que el arte era un sistema cerrado, aislado y separado de la vida cotidiana, que tenía sus propias convenciones heredadas y predeterminadas por la historia, las instituciones y la economía. Asociar el arte a la cárcel era desvincularlo del idealismo optimista que entendía el arte como un territorio liberado o liberador.

Es necesario recordar que la identificación del arte y la cárcel surgía en un contexto de crisis de valores culturales "fuertes", donde se hablaba de la muerte del arte, de las prácticas artísticas como resistencia al poder, del agotamiento del formalismo de las vanguardias y de la persistencia del arte tradicional, del compromiso del artista, de circuitos y espacios alternativos, etcétera.

-Y en el presente, ¿cuál es su diagnóstico artístico?

-Es obvio que en la actualidad la problemática del arte cambió. Personalmente no siento la necesidad de definir negativamente el arte. Pienso que las obras siempre exceden y sobreviven a las teorías del arte. Sin embargo, sigo insistiendo en que toda obra de arte entraña intencionalidad, esto es, proyecto, conciencia y responsabilidad. Creo que toda práctica artística es deliberada. En el arte no hay inocencia.

A contramarcha de cualquier explicación teórica (digamos, por ejemplo, de la teoría de la imitación, de la forma, de la expresión, del símbolo, del juego, de la información, de la comunicación, etcétera) Zabala sostiene que "ninguna definición encuentra algo específico que sea a la vez común y particular a todas las obras de arte. Ninguna señala las condiciones necesarias y suficientes para que una cosa sea una obra de arte y no una cosa cualquiera". El error - subraya-consiste en aplicar el concepto de definición al campo del arte. "Diga lo que diga, una definición será siempre una limitación y una reducción del arte, cuyos atributos más evidentes son la heterogeneidad y la complejidad. En todo caso, prefiero preguntarme en qué condiciones una cosa cualquiera se puede considerar una obra de arte".

Entonces, apenas nos podemos aproximar a ese territorio con el lenguaje si nos valemos de las tautologías, las analogías, las metáforas y otras figuras retóricas.

A principios de los ?70, Horacio expuso diagramas de cárceles para que los dictadores latinoamericanos pudieran encerrar a los artistas e intelectuales. Un proyecto de espeluznante ironía premonitoria que, según él, lo obsesionó por bastante tiempo. Las de Horacio eran celdas individuales para todos los opositores, un guiño atroz para el problema que se le podría presentar a cualquier tirano. "Y llevé al papel las más atroces que se me ocurrieron: había cárceles subterráneas, elevadas sobre columnas, flotantes... Es curioso: el poder hizo un uso extensivo de las cárceles y luego ni siquiera las usó".

-¿Cómo ve esa producción hoy?

-Me resulta casi imposible repensar obras que hice hace 40 años sin comentarme a mí mismo ni traicionar al que fui. Realicé mis Anteproyectos de cárceles desde 1973 hasta 1975, vale decir durante el período "preparatorio" del golpe militar de 1976. A veces, la percepción de la violencia en cualquiera de sus formas da como resultado la producción de obras que desocultan algunos de los instrumentos (imaginarios, simbólicos o reales) de la violencia y la represión. Mis Anteproyectos de cárceles flotantes para el Río de la Plata, "ejemplificaban" una suerte de utopía negativa que terminó siendo parte de la realidad real.

Sujeto estético

Nacido en 1943, Horacio Zabala estudió arquitectura, se especializó en diseño urbano y, como artista plástico, integró el "Grupo de los 13" nucleados alrededor del CAyC (Centro de Artes y Comunicación) a comienzos de la década del 70. Dos años antes, había realizado su primera muestra. En 1973 Zabala hace una exposición individual en el CAYC cuyo título es "Anteproyectos". La mayoría de las obras presentadas tiene nexos con el lenguaje técnico: hay plantas, cortes y vistas en escalas reducidas sobre papel calco, hay copias heliográficas, mapas impresos, ready-mades y una instalación realizada con los tubos metálicos que se utilizan en la construcción para apuntalamientos y andamios.

En 1976 la dictadura militar lo obligó a exiliarse y se marchó a vivir a Roma. En 1992 se mudó a Ginebra. En 1994, como arquitecto de una misión humanitaria de las Naciones Unidas, partió a África con el objetivo de construir varios campos de refugiados, y allí presenció el tercer genocidio del siglo XX: la masacre entre tribus ancestralmente enemigas, en Ruanda. El impacto que le causó esa experiencia fue profundo: además de los campos de refugiados, se vio obligado a construir también numerosos cementerios.

-¿Cuáles son las expresiones artísticas más genuinas que han quedado grabadas en su memoria?

-No sería capaz de enumerarlas ni clasificarlas, pero siento que hay obras de arte que han intensificado mis relaciones con las cosas y situaciones del mundo. Rápidamente y en desorden: los autorretratos de Rembrandt, los primeros collages de Georges Braque y Pablo Picasso, los readymades de Marcel Duchamp, la pintura y la arquitectura del Renacimiento italiano, el Movimiento Madi, los monocromos de Kasimir Malevitch, los tajos de Lucio Fontana, el cine de Federico Fellini, los fetiches africanos, los desastres de la guerra de Francisco Goya, los rascacielos y todas las pinturas de las cavernas paleolíticas. Éstas y otras muchas obras han cambiado y cambian mi mirada.

-¿Hacia qué concepción de la obra de arte nos impulsan las nuevas tecnologías?

-Desde un punto de vista tecnocientífico el perfeccionamiento es evidente, tanto en sus logros benéficos y constructivos como en los maléficos y destructivos. Sólo una visión ingenua del concepto de modernidad la hace equivalente al progreso. La aparición de las nuevas tecnologías, materiales y prácticas en el arte contemporáneo no han anulado o segregado las antiguas, al contrario, las han convertido en equivalentes.

La cerámica, la fotografía, la realidad virtual, la poesía sonora, el video, los efectos especiales, la xilografía, la pintura al óleo, el tapiz, la imagen numérica, podrían ser vistos como individuos diferentes. Todos ellos se dirigen a la sensibilidad, cada uno a su manera. Pero además, cada individuo se recrea a sí mismo, se acopla con otros, se transforma. Ya no considero válida la disputa moderna entre lo nuevo y lo que nuevo no es. Si bien las nuevas tecnologías neutralizan las distancias con sus medios de comunicación y difusión, "el arte sucede": la obra de arte puede revelar lo presente y lo ausente, lo visible y lo invisible, lo cercano y lo distante, gracias a la tecnología o a pesar de ella.

Hay que saber que la amplitud de su trabajo conecta aspectos de la cultura tan disímiles como la filosofía, la historia, la producción industrial, el universo digital, el arte postal, el lenguaje y las intervenciones. Desde ese arco de vivencias y experimentación, dice:

"La historia del arte nos enseña que nuestras obras nacen de obras anteriores. Pero esto no significa que las perfeccionemos, aun si los medios tecnológicos se han perfeccionado. Las primeras obras de un artista no tienen que ser peores (ni mejores) que las últimas, pues en el arte los procesos se desvían, el azar está presente, los resultados son inciertos, las interpretaciones se transforman: todo va y viene en zigzag. Las obras de arte del siglo XXI no serán ni mejores ni peores que las del siglo XX. Como ha sido dicho, desde las cuevas de Altamira, en el arte no se ha verificado progreso alguno".