Lírica tradicional cuyana (2° parte)

Ese tesoro que denominamos “lírica popular tradicional” fue descubierto tardíamente por los investigadores, apenas a tiempo para salvar sus reliquias, de las que dan testimonio los monumentales Cancioneros de Juan Alfonso Carrizo, Jorge Furst, Orestes Di Lullo, Guillermo Terrero, Juan Draghi Lucero, Alberto Rodríguez... que recogen composiciones “directamente de la boca del pueblo, de gente nacida y criada en la campaña, a veces en las mismas sementeras donde trabaja, gente que vive al margen de la vida de la ciudad, sin la menor noticia de la literatura de los libros” (Carrizo, 1974: 22) .

Ahora bien ¿qué características presenta esa lírica recogida en los cancioneros populares, los cuyanos y los del resto del país y quizás también los de muchas comarcas americanas? Esta poesía popular exhibe una serie de rasgos distintivos, que conservan muchos aportes de la lírica culta del siglo XVI. Según Margit Frenk Alatorre, en ella “domina el ingenio, la ‘agudeza’ muy Siglo de Oro; se busca la metáfora feliz, el juego de conceptos y de palabras [...] la antítesis y el paralelismo. Es un estilo epigramático, lúcido” (1966: XXIII). Por su parte, Carlos Magis reconoce los siguientes rasgos de influencia culta: el acusado conceptismo que es la base de buena parte de los procedimientos característicos del género (reiteraciones, paralelismos, antítesis, encadenamientos, juegos de palabras, etc.); el gusto por locuciones consagradas poéticamente (frases sobre situaciones espaciales o temporales, fórmulas alocutivas, designaciones del ser amado); el uso frecuente de elementos impresivos (exclamaciones, vocativos, preguntas retóricas, etc.); la importancia estructural y expresiva del estribillo y el vocabulario sensiblemente aristocrático (10).

Lírica tradicional cuyana

En la poesía tradicional argentina llama la atención su rigor métrico: no sólo se ciñe a los versos de arte menor, sino también a una estricta regularidad estrófica; otra de las constantes formales de nuestra poesía tradicional es la rima, con gran preponderancia de la consonancia sobre la asonancia.

Cuando Juan Alfonso Carrizo, el primero en intentar una tarea de esa índole, se vio ante la necesidad de clasificar el enorme material recogido, tuvo que recurrir a diversos criterios, que luego son seguidos en general por el resto de los estudiosos. Sus monumentales Cancioneros dividen las composiciones en “Romances”; “Romancillos y cantares infantiles”; “Villancicos”; “Canciones” (es decir, poemas poliestróficos) y “Coplas” (cantares monoestróficos); a estas, a su vez, las clasificó según un criterio que denomina “ideológico”: coplas históricas, religiosas y morales; amatorias; penas y desconsuelo; quejas y reproches; desprecio, indiferencia y despecho; despedidas y ausencias; conformidad; sentenciosas y reflexivas; descriptivas e imaginativas; jocosas y satíricas; cantares de parranda; de hombría y jactancia y adivinanzas.

Draghi Lucero, por su parte, establece en su Cancionero las siguientes secciones: “Romances–Tonadas”; “Tonadas amorosas”; “Tonadas tristes”; “Tonadas alegres, burlescas y satíricas”; “Tonadas sagradas”; “Tonadas noticieras”; “Tonadas de doble intención (simbólicas)”; “Tonadas históricas”; “Tonadas de celebración, brindis y cogollos”, “Versitos y dichos” y “Cantos y juegos escolares”. La diferencia más notable apunta a la forma poética y no tanto al contenido.

Por su parte, Alberto Rodríguez agrega a las tonadas y cuecas, otras formas musicales, “El Gauchito” y “El Sereno”. Como destaca Marina Carrara (2005): “en la investigación del maestro Alberto Rodríguez figuran tonadas y danzas folclóricas netamente mendocinas, que se remontan a principios del siglo XIX y están vinculadas directamente con la campaña del Ejército de los Andes, bajo el mando del general San Martín”. Esto es así porque “este estuvo muy unido a la cultura popular cuyana en los tres años que permaneció en Mendoza, y allí nació El Gauchito, danza épica que todavía hoy se conserva”. Estas composiciones se cantaban también con acompañamiento de arpa o requinto.

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Entre las formas preferidas por el pueblo encontramos la copla: composición poética que consta de una cuarteta de romance, de una redondilla o seguidilla o de cualquier otra combinación fácil y breve: “es la composición más simple. Sirvió de letra en las canciones populares y fue forma de expresar los estados anímicos” (Rodríguez y Moreno de Macía, 1991: 28). También el romance: serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares, si bien en estas tierras se popularizó el llamado “romance criollo”, en cuartetas consonantes; la décima, de pie forzado o con estribillo (Rodríguez y Moreno de Macía, 1991: 39), y la glosa: esta es una cuarteta inicial, síntesis del tema motivo de inspiración, que luego se desarrolla en las siguientes estrofas, cada una de las cuales concluye con uno de los versos de la cuarteta, en forma ordenada.

También se mencionan en el Manual del folklore cuyano “el encadenado”, forma poética en la que, con el último verso de cada estrofa se da inicio a la siguiente, la décima con estribillo (Rodríguez y Macía, 1991: 40) y la más abundante de todas estas formas, la tonada: esta es típicamente cuyana, pues, como señala Alberto Rodríguez, “sus elementos primos se conjugan en Cuyo a comienzos del siglo pasado; y su gran florecimiento, ya bajo ese nombre unificador, de aportes peruanos y chilenos y de sustratos argentinos, se produce un poco antes de 1850 y crece su importancia y gran desarrollo durante la segunda mitad del siglo XX” (Rodríguez y Moreno de Macía, 1991: 87).

En general, la inventiva popular en la tonada es sencilla, despojada de artificios, y no se ciñe a esquemas rígidos ya que resulta, en su gran mayoría, una explosión de sentimientos en la que -según Draghi Lucero- sobresale lo pasional. Hay tonadas dramáticas, trágicas, patrióticas, satíricas y amorosas, que son la más abundantes y, en general, evocan sentimientos dolorosos: “[...] la tristeza criolla que en las diversas formas pasionales del amor, expresan en sollozantes gemidos, la inquietante melancolía de un atardecer” (Vega, 1938: 50).

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Además, casi siempre la tonada se complementa con el cogollo, suerte de ofrenda lírica, que se adapta a las circunstancias y personas presentes. Como dice Draghi Lucero, “el cogollo siempre es ofrecido caballerescamente, con comedimiento y con atenciosa gracia. Lo ofrenda el cantor y músico a la niña de su preferencia, a la dueña o dueño de casa [...] Finísimo regalo, la tonada dedicada mediante el cogollo, adquiere toda su significación entrañable” (1997: 79).

El cogollo, cuya denominación -según el mismo Draghi- proviene de los brotes tiernos de las plantas, es privativo de la tonada y durante el siglo XIX, ninguna se cantaba sin esta infaltable estrofa; a la vez, era costumbre que las personas nombradas en el canto obsequiaran un vaso de vino al cantor.

También tiene Cuyo otras danzas típicas, con fisonomía propia que -a pesar del nombre en común- la distinguen de las de otras regiones: la cueca cuyana, el gato, la refalosa cuyana..., varias de cuyas letras tradicionales han sido recogidas por los folklorólogos mendocinos, tanto por Draghi como por Alberto Rodríguez, con una serie de datos atinentes a la música, forma de ejecución, etc., lo que constituye una invalorable contribución al conocimiento de nuestro pasado.