miércoles 16 de junio de2021

Sebastián Bianchi: "La vanguardia ni se ve ni se oye”
Sebastián Bianchi: "La vanguardia ni se ve ni se oye”
Sup. Cultura

Sebastián Bianchi: "La vanguardia ni se ve ni se oye”

Es un escritor avant-garde que influenció a toda una generación de artistas. “Manual Arandela”, su último libro, cristaliza gran parte de sus inquietudes de siempre. Además, se presenta como un muestrario teórico que revela una posible nueva cartografía p

  • jueves, 21 de noviembre de 2013
Sebastián Bianchi: "La vanguardia ni se ve ni se oye”
Sebastián Bianchi: "La vanguardia ni se ve ni se oye”

El escritor y poeta avant-garde Sebastián Bianchi nació en Buenos Aires hace 47 años. Algunos de sus experimentos escriturarios, que oscilan entre una ingeniosa y siempre audaz cruza híbrida de géneros, son: “Segunda Interpretación al Médano de Arena” (1998), “El trazado Luro-Matanza” (2000), “Atlético para discernir funciones” (1999) y “El resorte de novia y otros cuentos” (2002). “Manual Arandela” es su último y esperado libro.

-Una parte considerable de su obra opera a partir del cruce entre artes visuales y medios masivos de comunicación.

-Hay un cuento que se llama “Dubuffet arrugó a Mondrian” donde el título apunta a lo que usted señala. Se trata de un faquir que se emborracha. Los medios masivos empiezan a aparecer en obritas de títeres, que a su vez requerían de ciertos artefactos mecánicos, de la escenografía movible para que circularan por dentro los rollos de papeles escritos entre bambalinas.

Había pensado usar proyecciones y un powerpoint: cohetes y signos que aparecen y corren para la página blanca, algo que cae: el ojo se abre, el vuelo de un águila en cuatro momentos, donde parte del juego comunicacional consiste en imaginar el libro como un cuadernillo cosido.

-La cualidad "gestáltica", de Poemas Inc. vertebra el libro. A lo que me refiero es que su estructura es, en sí misma, su verdadero contenido.

-La explicación clásica del significante, un punto de electricidad acelerando entre postes torcidos, por la montaña, templando como dicen el alambre. El molde tibio de la letra en el cerebro que busca la idea.

Respeto por los vacíos, por los espacios en blanco, por esa ventralidad de peluche que tiene el silencio en la noche azulada. Es, en definitiva, la forma que tienen de aplanarse y quedar callados los signos mientras ocurre el fenómeno autodenominado “poema”. Aparecen unas zonas (incompletas) liberadas para las combinaciones. Buscaba desesperadamente que todo se moviera, buscaba tener la perilla del “click!” en el renglón de una hoja del cuadernito soñador.

A todo esto los signos trataban de arreglarse con poco. Pasaba que durante el armado, si uno ponía mal, el conjunto se acumulaba para segregar su antídoto contra la estabilidad del mensaje y el poema se me iba de las manos. En otros casos, como los sellos, el fenómeno autonominado ocurría de manera rudimentaria y constante. En los calados de la goma, por esa ranura vacía, quedaba el camino abierto para la tinta, el recorrido de un mapa invertido y de reclamo.

-La poesía visual puede comprenderse como un lenguaje de signos que abarcan sonidos, letras, fonemas de una lengua, íconos… ¿Qué es lo que más le atrae de su propuesta?, ¿por qué?

-Parece que se liberara la página de algunas rigideces ligadas más al verso libre que a la pintura o los carteles. Había demasiada concentración en un espacio pequeño, en el que la música combatía con el esfuerzo de levantar el lamento en canto. La vasija del texto lírico se rompió con el martillazo repetido por miles y miles de poetas y cantantes. Con los azulejos rotos, escamoteados a lo bello y lo útil, se dedicaron al collage y a la vagancia.

-Entre los diferentes estilos de poemas visuales encontramos varios ejemplos: los que se pueden leer de arriba hacia abajo, o de izquierda a derecha, los que forman un dibujo, los que por su disposición especial provocan un especial efecto visual… ¿Qué rol cumple lo lúdico en su pensamiento al emprender un nuevo texto?

-En algunos casos, cuando el tema es el juguete, eso lúdico en el pensamiento que usted quiere ligar a un texto, toma una forma y un título en el que a veces está escrita la palabra “pobre”. Quieren dar la idea de que sin la necesidad de insertar una moneda, tocando los comandos o moviendo una palanca, se pueden empezar a usar. Otros, más pobres aún, dan la idea de estar funcionando siempre (eso plantea el juguete pobre en su virtualidad), o de activarse de manera inmediata con cada nueva lectura.

O sea que la pobreza del juguete deriva de su cualidad interactiva primigenia, y de cuanta interacción necesiten, cuanta más interacción mayor necesidad en su pobreza tendrá el juguete. Probemos calar un cuaderno de 100 hojas y hacerle un cubo de secante y ponerle porotos para que germinen en la página, entre los renglones. Un cuaderno que va a durar una semana o tres meses, quizá. Cuando un juguete se rompe ahí de pronto actúa el pensamiento creativo y al operario lo exalta la vanidad (quiere ser artista) o responde al llamado del pueblo y se hace fabricante.

-¿Es posible trazar algunos antecedentes históricos de éste género de la poesía en Argentina?, ¿autores a los que se siente atraído?

-Si fuera retrospectivo tendríamos que empezar por Estanislao del Campo cuando describe el mar y la aurora con su octosílabo argentino, por Girondo y su espantapájaros caligramático. Algunas pinturas de Xul Solar con letras y signos misteriosos, con las grafías plasti-útiles. Los poemas y/o para realizar de Vigo, los sellos y el arte correo. El trabajo de Armando Zárate, “Antes de la vanguardia”, donde va siguiendo el camino del texto-imagen desde la antigüedad clásica hasta el concretismo.

Emeterio Cerro creó una lengua y un espacio fónico, el de la pampa bonaerense, y escribió libros de poesía visual como “Las Mirtilas” o “El Charmelo”. También Ceror de Raúl García, sobre su poética. Leónidas Lamborghini nos dejó, entre tanto, “El jardín de los poetas”. Ezequiel Alemian publicó una obra visual que lleva hasta el momento: “El Tratado contra el método de Paul Feyerabend”, “El Talibán”, y “El libro blanco de la revista Time”.

Pero más que género se trata de una práctica aislada que no recorta un territorio definido o un campo limitado y circunscripto a determinadas acciones de la mano, y que absorbe a los otros géneros: “Tecnopoéticas argentinas” es un diccionario, un ensayo; “Bulu-Bulu” de David Wapner un libro de verso libre y en el espacio; “El ducaner ultante” de Manuel Alemian está escrito en prosa y tiene gráficos, algunos trazos; “Al pie de la letra” de Mario Ortiz es un estudio o vaya uno a saber qué sobre tipografías y otros entuertos.

-Da la sensación que cada nueva tecnología exige nuevos códigos formales. ¿Se trata siempre de una evolución dentro de lo que se consideraría un "lenguaje comunicacional  mayor"?

-No sabría decirle exactamente. Evolución no creo, comunicación mayor puede ser. Que hay que tener saberes previos para accionar un aparato de telégrafo puede que sea una macana “comunicacional” adquirida.

Es como el tipo que sube al tren y le dice: cuándo subiste al tren, mujer, que yo no te vi, no te vi. ¿Mis amigos dónde están? Caminando sin parar, casi siempre sin dormir. ¿Cómo puedo estar tan solo? Los aparatos cumplen un rol importante cuando acompañan a los humanos en su estándar de soledad repetida. A veces actúan de referencia, a veces son el apósito que nos faltaba para llegar hasta la plaza pública y participar del fenómeno interactivo: atravesar el charco de agua podrida y cruzar por un sendero que lleva al castillo, para dar con la princesa y el crédito.

Primeras rimas

-Respecto a su trayectoria, sus primeros pasos, ¿cómo fueron sus comienzos con la escritura?

-Comencé en la escuela: en el jardín aprendí carpintería y las figuras geométricas, en la primaria el alfabeto, en secundaria mecanografía, después en la universidad aprendí computadora. Al principio escribía con lapicera, en hojas de carpeta, esas de fibra negra con ganchos: canciones, frases, cuentos. Me enamoraba con facilidad y todo era motivo del poema. Pero tenía una debilidad, no era impermeable a los discursos que leía y enseguida se me pegaba su pastiche aunque se tratara de mis penas legítimas, me contagié de varias escrituras.

Me tomó tiempo liberarme de esos adornos y todavía hallo a veces algún somier del tipo Regencia. De joven participé en algunas revistas de poesía, en Lamás Médula, La trompa de falopo y Extremaficción. Escribí obras de teatro en verso y cuentos para chicos. Hice afiches en cartulina. Maquetas de cartón cortado y pintado. Muchas oraciones, taché cartas y redacté con pena telegramas. Subrayé, aprendí a perder, a no saber, a no poder decir.

-Detengámonos en sus libros en prosa. ¿Qué inquietudes específicas lo llevaron a escribir Atlético para discernir funciones? ¿Acaso uno de sus libros más ambiciosos?

-Supongo que quería escribir un poema, un poema que no usara versos. Traté de averiguar si se podía hacer con oraciones. Sin métrica y sin rima. Sin anécdota. En vez de versos, segmentos que se activan, interactivos, con cada nueva lectura. Es un libro que incita a la acción, a la fabricación casera de los propios aparatos del hablante. Y como son oraciones, breves, fomentan la actividad soñadora como primera medida.

Manual urgente

-"Manual Arandela", desde luego y dado que se trata de un ensayo, impera en él, el tono didáctico. Se trata de un escrito rigurosamente documentado. La bibliografía citada alcanza las cuatro páginas. ¿Podría referirse a su proceso de investigación?

-Si se lo mira como proceso llevó unos cuantos años, entre la variedad de textos algunos tenían 8 años de redacción o 4 y otros se estaban haciendo o terminando. Tomó forma de libro en un año, 2008 y se publicó al siguiente.

Trata acerca de la poesía y el lenguaje. De los medios de comunicación masiva y los embragadores. Sigue la forma del manual, con variedad textual y uso de los espacios tipográficos. El proceso de investigación definitivo surge de un contexto caótico, psicológicamente enrarecido, necesitado de un anclaje en lo racional.

Luego, cuando el conflicto se hubo resuelto, metafóricamente hablando, con la escritura del texto más largo y que da sentido al conjunto, armé el libro.

-Sin perder de óptica su propuesta estética. ¿Cómo se definiría a sí mismo?, ¿poeta visual?

-Dando por sentado que carezco de terminales gustativas, auditivas, táctiles y olfativas, y en ese recorte de mi persona en la figura del cíclope solitario o el mirón de terraza que no tiene silbido ni olfato, el alelado de los espejos vacíos y en silencio, ese fugaz poeta de los ojos que hace, con lo negro y lo blanco, su comercio sobre un soporte, claramente estaríamos ante la presencia del bardo en su variante visual.

Esto para acá y en determinadas clases sociales; en otras culturas, entre otra gente, bien podría tratarse del mentecato, del hechicero o el sportman.

-Bianchi, ¿qué significa para usted la vanguardia?

-La nada misma, el campo vacío y blando, la soledad y la incerteza. El despilfarro del cuerpo en una espiral por donde se pasean errantes los signos de puntuación, en una nube desigual, con la fonética de todos los días repetirse arriba y a la izquierda. La vanguardia ni se ve ni se oye, todos sus títeres están camuflados en el yeso o son ya carteles, señales en el tránsito, objetos de remix.

Miles de hilos transportan el cansancio del alma de Occidente herida por las flechas de los géneros literarios, por los gases lacrimógenos de la crítica. Por eso para el cristianismo el cuerpo herido es el que redime, el que se colma. Para la vanguardia el herido, el rengo es el artista: una potencia muda, sorda y ciega, que no actúa.

A esta causa que llamaríamos espiritual agregaríamos otra del cuerpo que se agrede, que tiene ramificaciones en los ojos y la boca y está cubierto. Que funciona lastimando su cápsula vulnerable. Cuando poesía y vida de vanguardia se juntan la herida innata por la primera caída se gangrena y produce un dolor semejante al de la apendicitis. De ese embotamiento punzante los poetas de la noche sacan el éter, el bramido sobre la panza de la onda acústica.