La idea era inquietante y rondaba a Pompeyo Audivert como una obsesión. Después de años de una trayectoria asentada especialmente en lo teatral, y en un ámbito en el que está considerado uno de los mejores intérpretes argentinos contemporáneos, el actor (Buenos Aires, 1959) pensaba que le quedaba un desafío por afrontar, un particular reto por autoimponerse. Esta propuesta nunca por él transitada consistía en reducir toda una puesta teatral a su propio cuerpo: esto es, interpretar todos los personajes, ejecutar todos los movimientos, transitar cada escena de una pieza, basado en el espacio de su propia anatomía y todo lo pudiera hacer surgir de ella.
El particular proyecto se precipitó por razones no menos excepcionales: la pandemia de Covid-19 y las medidas de aislamiento decretadas por las autoridades, llevaron al actor y director a recluirse en una casa en la Costa Atlántica, donde las pocas actividades físicas que podía realizar lo llevaron a mover un poco más allá la meta de sus sueños y a ejecutar ese plan nada menos que con una obra de Shakespeare.
El resultado, al fin, fue Habitación Macbeth, obra estrenada en Buenos Aires en 2021 y que le devolvió al actor una catarata de elogios, de salas llenas en cada función y los más prestigiosos premios. En suma, unos 100.000 espectadores han visto la obra en sus más de 350 presentaciones.
Como parte de una gira nacional, Pompeyo trae a Mendoza esa puesta que todos los que la han atestiguado no dudan en calificar de magnífica. La función será en el teatro Plaza de Godoy Cruz, este sábado 8 de junio a las 21.30. Antes de eso, el gran actor se tomó un buen rato para hablar con Los Andes. Y no sólo de la obra y de su llegada a la provincia, sino de los complejos procesos creativos, de la vigencia de los clásicos y de algo que puede sorprender a algún distraído: de su amor incondicional por la obra de un mendocino, el poeta Jorge Enrique Ramponi.
–Me gustaría que comenzaras contándonos cómo surgió esta versión de Macbeth, interpretada absolutamente por vos.
–La idea de esta obra surge en la pandemia, cuando me tuve que recluir en mi casita de Mar del Sur. En esas condiciones de encierro e introspección me di cuenta de que el único teatro que quedaba en pie para mí era mi propio cuerpo. Me reapareció una vieja idea, que me acompaña desde el principio de mi actividad teatral, que era que una obra de teatro habitara mi cuerpo, con sus personajes, sus circunstancias y sus vicisitudes. En esa situación de pandemia, decidí pasar a la ofensiva con aquella fantasía y tomé el Macbeth de Shakespeare como dramaturgia para este propósito.
–¿Por qué Shakespeare? ¿Por qué esa obra en particular?
–Me pareció que, por sus condiciones metafísica y sobrenaturales, la obra empardaba bien con la idea que tenía, ya que Macbeth finalmente se trata de interrogarse al respecto de la propia identidad, habla de la identidad como un asunto misterioso, que puede ser desvirtuado o multiplicado por fuerzas de otro orden.
–¿Y cómo fue planearla en ese aislamiento?
–En esa pandemia hice la adaptación de la obra, y luego, en largas caminatas, comencé la etapa de la memorización de esos textos. En esas caminatas extrañas, en pleno invierno, fui definiendo cuerpos y voces de los personajes. Si alguien me observó de lejos habrá pensado que era un loco suelto. En ese momento flotaba la incertidumbre sobre si iba a resultar lo que estaba trabajando o era una tarea que iba al fracaso. Era todo incertidumbre, pero también tenía una intuición de que eso estaba bien: que ese impulso que me llevaba a retomar mi fantasía de juventud era correcto. Como si algo de mí viniera a rescatarme en esa hora aciaga de la pandemia. Así que seguí con la tarea de una forma muy alocada, en esas condiciones, con una gran inspiración shakespeariana.
–Macbeth tiene mucha carga simbólica, como todo clásico, pero con todo ese trabajo y ese contexto, ¿te decía algo más Shakespeare?
–Creo que la obra produce una extraña paradoja. Por un lado, está la poesía shakesperiana y sus interrogantes sobre las condiciones oscuras que pueden torcer una identidad hasta volver a un fiel servidor en un asesino traidor compulsivo, una metáfora de la identidad asediada por fuerzas de la naturaleza. Por otro lado, una forma de producción, puesta en escena, de esa metáfora y esa dramaturgia puede ser una cosa opuesta, el sentido de la vibración poética de la identidad de estructura, de lo que podemos ser a escala extraordinaria, de la capacidad de los seres de entrar en una vibración de otredad. En Habitación Macbeth la forma de producción es luminosa, más allá de lo oscuro que es el objeto sobre el que se cierne. Ese pulso me parece que sostiene la obra y ese mestizaje que se produce en una obra de esa naturaleza y esta producción, constituye el concepto de este trabajo. La escenografía está compuesta por la luz y por la música en vivo de Claudio Peña. Ambas dimensiones producen un campo imaginario que le da a la obra su ser físico más allá del cuerpo que la hace vibrar. Después un par de objetos y nada más. Con eso estamos una hora y cuarenta y cinco sobre el escenario con un material textual que atraviesa los siglos con vigencia.
–¿Por qué puede sonar hoy tan vigente esa obra?
–Siento que la obra de Shakespeare es transhistórica, atraviesa los tiempos con una validez y actualidad sorprendentes. Eso se debe a que él busca erigir un espejo ficcional y luego le arroja un piedrazo a ese espejo, para revelar que ese espejo está siendo producido por un trasfondo metafísico, existencial. Que ese espejo es una lápida destinada a extinguir una naturaleza de lo humano que tiene que ver con lo poético. Shakespeare dice que somos un campo ficcional, y el frente histórico lo es. Desde el estreno de la obra hasta este momento las circunstancias históricas se han ido pareciendo cada vez más a la obra, y ese nivel ficcional en el que estamos atrapados, se ha vuelto más despiadado. Una obra como esta y esta forma de producirla entra en choque con esta versión de la realidad y subraya los aspectos yacentes de nuestra identidad, el asunto sagrado de nuestra identidad poética, nuestra fuerza de choque contra una realidad tan unidimensional.
–La obra ha seguido un recorrido brillante. Por un lado, comenzó en plena pandemia, y luego de recorrer un circuito más acotado, pasó a grandes salas. En el medio, cosechó numerosos premios. ¿Te preocupa el llegar a mayor cantidad de público o te parece que esta clase de propuestas tienen un destino lateral?
–Por supuesto. Yo soy un actor y director del teatro independiente, soy fruto histórico de ese sector, siempre lo he sido y lo seré. Pero poder escalar a niveles masivos como los que tenemos ahora me llena de alegría. Es un triunfo también de nuestro sector y de nuestro lenguaje teatral, es más radical y rupturista. Que una obra de esta naturaleza concite tanta atracción y tanto fervor, me resulta maravilloso.
–¿Y en cuanto a tu figura como actor? ¿Te interesa trabajar en algún proyecto, por ejemplo, de cine, de mayor masividad?
–Siento que en mi camino la suerte ya está echada. Ya está sentada mi posición teatral, mi lenguaje, lo que yo soy y significo. No tengo tiempo ni deseos de inscribirme en otros carriles o en otros planos. Ni en el teatro comercial u oficial, salvo que sea una propuesta mía. Como tampoco me interesa la tevé. El cine me puede interesar, pero no estoy pensando en eso. Estoy pensando en una versión para 15 actores que se va a llamar Hamlet, el piedrazo en el espejo. Mi tarea es teatral.
–Hace unos años, en una entrevista con Osvaldo Quiroga, hablabas del mundo en pandemia y utilizaste una metáfora que me llamó de inmediato la atención porque detecté el origen de esa expresión. Dijiste que el mundo en ese momento parecía “beckettiano” y se había convertido en “un páramo de huesos”. Eso viene sin dudas de un verso de Ramponi, de quien justamente estuviste haciendo el año pasado la interpretación escénica de algunos de sus poemas. ¿Cómo se da tu relación con la obra de este poeta mendocino y por qué buscaste los de ese libro final, tan complejo, que es Los límites y el caos?
–Es una relación que nace en mi infancia. Mi madre, Marina Briones, era una gran poeta santiagueña, que recibía en nuestro departamento en Retiro la visita de poetas del interior. Y yo recuerdo jornadas hermosas con eminencias que venían a que mi madre opinara sobre lo que escribían. Y sobre el final de esas tertulias, ella sacaba el libro de Ramponi Los límites y el caos para leer algunos poemas, y allí se producía un momento de paroxismo poético. Años más tarde, en la adolescencia, comencé a leer ese libro y me produjo una fascinación. Ramponi es uno de los más grandes poetas del habla hispana. La zona en la que él se inscribe, ese nivel sagrado de lo poético, esa zona a la que lo poético se debe, esa zona que él revela y exalta y restalla de una manera tan honda, me parece muy pariente de lo teatral. Por eso esta obra y otras con las que he trabajado hay intertextualidad con Ramponi. En Habitación Macbeth hay fragmentos de Ramponi que aparecen. Yo llevo a Ramponi en mi memoria, llevo un archivo Ramponi que me acompaña. Así que siento que ese escenario es un páramo de huesos, y ese personaje que hace los cambios de escena en la obra parece también un personaje de Beckett. Me gusta también una frase con la que defino a Beckett y es de Ramponi: “un faro de tinieblas”. Creo que hay obras que aparentemente son oscuras u ominosas, y sin embargo producen una señal luminosa en nuestra existencia. Ramponi tiene ese pulso de luz y oscuridad.
