Las novelas de marmat de Malasya a Noches de cabaret: "Hay que escribir 'mal' para combatir a la inteligencia artificial"

Algunos recordarán a marmat —así firma sus novelas, con minúscula— de los años 90, como la voz líder de Los Salvages Unitarios. Remedo de Morrison y Sandro, cantaba para muchos en pequeños templos de rock. Otros lo conocerán como sociólogo y docente universitario de Antropología en la UNCuyo.

Si bien Malasya ha recibido críticas auspiciosas en medios de Buenos Aires como la revista Otra Parte y comentarios elogiosos como en el diario Perfil, en Mendoza la novela parece haber pasado desapercibida. En cambio, para el excantante y ahora escritor, representa un momento primigenio: el encuentro del artista con su propia voz.

La semana pasada la editorial Nudista presentó en la Feria de Editores de Buenos Aires la segunda novela de marmat, Noches de cabaret, una nouvelle breve (84 páginas) si se la compara con Malasya, pero con la misma exuberancia verbal que, en cierto sentido, la emparenta con su hermana mayor.

La acción de Noches de cabaret transcurre en la Semana Santa de 1982, es decir, en el inicio de la Guerra de Malvinas, y el narrador (Roberto, de 17 años) recuerda su amistad con Claudio (de 20), un joven mayor con más experiencia en la vida que representa algo como un ídolo juvenil.

Cuando todo hace pensar en una suerte de novela de iniciación, un par de anécdotas (el robo de un jeep de un taller, un viaje a la montaña y el encuentro con una “patinadora”) permiten al narrador ir armando un tour de force donde el relato opera en dos niveles, con un narrador liberado de toda atadura, que no se molesta en recaer tanto en el lugar común como en la referencia culta, o en el humor y hasta en el ridículo.

Novela Noches de cabaret, de escritor marmat.

Cabaret de autor

— Noches… transcurre en un momento muy importante del país, ¿no?

—Sí, la novela transcurre durante la Semana Santa del '82. Estamos en el comienzo de la Guerra de Malvinas, exactamente. Yo quería reconstruir un poco el ambiente, el clima de esa época.

— ¿Por qué ese interés?

—Hay dos motivos: por un lado, hay una evocación de la amistad de esa época, de las amistades que se tramaban en esa época. Como toda literatura, tiene algo de autobiográfico. Evoco una relación de amistad justamente con una persona que aparece como el que sabe cómo viene la mano de los bordes, de lo clandestino. Y ese es Claudio, que se transforma en una especie de guía o maestro, y Roberto, que es el narrador, es un aprendiz. Pero también, a partir de leer a Carlos Correas en una novela que se llama Los reportajes de Félix Chaneton, donde hay una pareja, dos varones en este caso: un hombre mayor que va en busca de su hijo por toda una zona también ligada a cabarets, a la noche, a lugares de consumo de drogas, al mercado de la carne —en términos más de Perlongher—, la prostitución masculina, ¿no?

—Me llamó la atención el uso del potencial que opera como un disparador. Es como que el narrador cae en un ensueño y eso motoriza el relato.

—El uso del potencial tiene que ver con eso, con todo lo que imagina sobre todo en los primeros capítulos. Roberto, el narrador, es imantado por Claudio, con su forma de ser, con su seguridad, y después el narrador sí se agarra por la veta del delirio. Y en ese sentido empieza a imaginar con ese potencial una supuesta guerra, justamente en el marco de que se está dando una guerra. En este caso es una guerra imaginaria en un paño vitivinícola, pero a la vez hay muchos sarcasmos, no se entiende, parece un sueño.

—Y ese mecanismo abre el juego para el delirio. Recordaba, mientras leía el libro, un ensayito de Alan Pauls, Digresión, donde habla de las ventajas de irse por las ramas.

—No conozco el texto de Alan Pauls, pero, sí, hay muchos escritores que trabajan digamos con esta idea, como un punto de ficción que dispara el delirio en un relato o bueno, en un cuento, en este caso en la novela.

—Hay un paralelo entre Noches de cabaret y Malasya, en el sentido de que hay dos personajes. ¿En qué se parecen, si se parecen?

—Son novelas muy distintas, no sé, yo todavía no había pensado esa relación, pero aparece la idea del dúo, la del dúo del maestro y el aprendiz también. Pero frente a lo descomunal de Malasya, la idea fue ejercitar cómo uno puede concentrar una historia, ¿no?, que se da en un fin de semana pero que después se da en la evocación durante la vida del narrador.

Una novela que no existe

—Vamos ahora a “Malasya, la novela que no existe”. ¿Qué es Malasya?

—Malasya sería como un desborde hipergráfico, en el sentido de la escritura.

—En ese sentido puede ser vista como si fueran todos los libros de Aira, como una instalación, un artefacto textual.

—Un artefacto, sí, sí. La idea de fundar un territorio de cero implicó pensar que en ese territorio pasan cosas y... bueno, tuve que inventar. O sea, inventar que hay una moneda que circula en algunas partes de Malasya, sus límites. El personaje es el mapa, de alguna manera. El personaje es el lugar. Acá el personaje es Malasya. Un lugar ficticio.

—E inexistente.

Malaysa, novela de Marmat, publicada por Nudista.

—Inexistente. Por eso se llama Malasya, la novela que no existe. Yo siempre la concebí así. Porque en el no existir, en su hipergrafía, cobra vigencia la existencia de Malasya. O sea, se hace real por la hipergrafía.

—Es el mundo Malasya. Así como Onetti fundó Santa María en La vida breve anunciando la fundación en el mismo texto, vos fuiste e inventaste Malasya directamente.

—Claro.

—¿Y de dónde surge esa idea? ¿Qué surge primero, los personajes, el ritmo, una voz?

—Antes, algo que me parece importante: esto tiene 5 años de escritura. Esto se trabajó durante 5 años. Sin ninguna promesa de edición, nada. Yo empecé con un plan de decir: "Yo voy a escribir hasta que me harte”.

—¿Pero pensaste "voy a escribir una novela"?.

—Dije "voy a escribir una novela de aventuras". Ese fue el inicio. Porque a mí me retrotrajo a la infancia... Bueno, lo primero que me atravesó durante la escritura de Malasya fue Los Sorias de (Alberto) Laiseca.

—¿Estabas leyendo Los Sorias mientras escribías?

—Me leí todo Los Sorias en un taller de lectura. Y bueno, también, viste, estaba leyendo a Macedonio Fernández, que siempre ha sido como una referencia mía: (Museo de) la novela de la Eterna.

—Y sí, los nombres de los personajes remiten a Macedonio.

—Sí, estuve leyendo también la obra de este mexicano, el de Salón de belleza, Mario Bellatin. También a Felipe Polleri, el uruguayo. Estuve leyendo varios uruguayos, Marosa di Giorgio, Elías Castelnuevo... Trabajé mucho el gótico.

—¿Pero estabas leyendo a esos autores mientras estabas escribiendo?

—Sí, sí, sí. Mientras estaba escribiendo estaba con proyectos organizados de lectura. 9 meses con Los Sorias. Sistemático, con un grupo de lectores que viven en distintos lugares. Me empecé a acordar de mi infancia. Viste esa frase de Bruno Schulz que dic: "hay que madurar hacia la infancia". Bruno Schulz, el escritor polaco que murió con los nazis. Que tiene obras hermosas como Las tiendas de la canela fina.

Marcelo marmat Padilla. Gentileza de autor.

—Un poco también como Witoldo Gombrowicz y la idea de la juventud.

—Exacto, también. Transatlántico me divirtió mucho. Bueno, esa idea de madurar hacia la infancia me hizo releer Las minas del rey Salomón, de Henry Rider Haggard, que después se hizo película, pero que es un delirio. Bueno, todo eso. Empecé a decir "voy a escribir como un niño. Y voy a escribir…".

—¿Mal?

—Voy a escribir ‘mal’ para combatir a la inteligencia artificial. Voy a escribir mal; ahora el escritor tiene que escribir mal". Para ser escritor hay que escribir ‘mal’. Y yo utilizo el concepto de escribiente, porque es el escribiente que toma... me toma por asalto la novela.

—Vos te desdoblás como autor. Hay un autor, un narrador y un escribiente.

—Hay un escribiente y hay varios que toman la novela por asalto. A veces la Dama del Agua, a veces el Escribiente. Voces que me asaltaban a mí como escritor porque siempre pensé que es una novela de voces. De voces que yo escucho. Como si fueran visiones pero voces: las voces de mi abuela, el hablar de mi abuela. Entonces yo empecé como a... a recuperar un habla...

—¿A canalizar esas voces?

—Sí, esas voces. Entonces hay una forma entre gauchesca, anacrónica. Es una novela anacrónica, es una novela que no sirve para la coyuntura. No está escrita para la coyuntura, está escrita para el futuro. Para cuando yo esté muerto. Así la concibo. Yo dije: "Yo tengo que escribir una novela para cuando esté muerto, no para hoy".

— Malasya tiene un tono, una música, un estilo, si querés.

—Hay confluencia de estilo, porque yo utilizo castellano antiguo, lenguaje gauchesco, lenguaje popular de mi abuela. También utilizo odas, o me meto con Parsifal. Juego con obras clásicas. Eso y la risa, y lo chabacano, y lo sardónico, el “horrorreír” que decía Laiseca. Más que un estilo es una confluencia de estilos con una idea de obra total. Al estilo del Cid Campeador, del Quijote. Pero imaginaria, ficcionada.

—Sí, sí.

—Entonces por eso no te puedo decir "hay un estilo", porque ahí hay partes de poesía, hay canciones. Hay canciones, por ejemplo, que le cantan a una vieja que entra al geriátrico y la recibe una banda punk y le dice: "Vieja conchuda, te vamos a enterrar con tus huesos...". Está el casamiento del Charlote Echagüe con el diablo, que es un médico que está en un neuropsiquiátrico y se casan eh... en el atrio del nosocomio. Bueno, hay unas partes muy divertidas. Después...

—Hay mucho humor también.

—Hay mucho humor, mucho humor. Está... está la historia del indio trans. Hay indios trans que se curten, gauchos que se curten entre ellos. ¿Entendés? Y no pongo ninguna frase o palabra actual. Es como el devenir de una humanidad que, de alguna manera —en el delirio y después te ponés a investigar, porque a mí me gusta mucho la mitología—, venimos de eso, boludo, del enchastre. La novela también desborda el enchastre nacional.

—Es una novela política, eso no hay que perderlo de vista.

—Es política en un sentido. Es una novela contra los lectores, o mejor, de espaldas a los lectores. Me bajé las persianas de todas las redes sociales y de la información, no vi más información, y durante 5 años, lo que duró toda la película hasta que se publicara, pensé en eso: "Yo no le escribo a ningún lector particular y le doy la espalda a la sociedad y a los lectores, y escribo mi propio delirio, que es mi propia consolación". ¿Entendés? Es como mi propia Biblia, de alguna manera. Por ahí viene, ¿viste? Porque también hay tonos medio de Sagradas Escrituras, que yo... me enrosco, he estado leyendo El Corán, la Biblia, el Kybalion... He estado leyendo obras clásicas anónimas como el Popol Vuh... Bueno, hay como una joda muy grande ahí. Una fiesta del enchastre total.

—Y está esa construcción física, “topográfica”.

—Malasya tiene clima, tiene una moneda que se llama yunque. El mayor producto bruto interno que tiene Malasya es por la venta de santos, porque hay santerías en toda Malasya. Es un lugar pagano y espiritual. Los mendigos tienen prioridades y privilegios. Hay como un juego ahí, y después me gusta ponerme en la figura del dictador. Yo también ejercí de dictador. Mi propia maldad y crueldad, ¿viste? O sea, la desarrollé como si hubiera sido yo un dictador de mi propio territorio.

—¿Vos como narrador o como el Escribiente?

—Como narrador. Pero está, el Escribiente, el Celebrante; incorporé todas esas posibilidades. Y después mucho yonqui. O sea, hay muchas situaciones que son anacrónicas, pero de repente el chabón es yonqui, ¿viste? Se chuta heroína. Como el Celebrante, que se va a pasar unos días a la Muralla China, a ver qué pasa con Malasya para volver, porque es un descalabro, y el chabón se enrosca en cualquiera.

—Y en ese sentido es la novela de aventuras que era la idea inicial.

—Sí, exacto, exacto. Tiene eso de aventura. El primer personaje que apareció es el Celebrante Retirado. Y después aparece el personaje del Descolocado, que es el que invade; y el Escribiente, que sería como un doble mío...

—¿Hay ahí, en ese punto, una escritura automática?

—Hay escritura automática cuando ya me largo con una idea definida. Ahí me voy al desborde total. A veces me voy al desborde total en otras partes que son solo ambientales. Me gusta mucho describir lo ambiental. Ambiental a nivel arquitectura, temperatura atmosférica, todo: montañas, lagos, ríos... Hay mapas donde dice "zona hechicera", "Malasya zona de hielo". Se cuenta cómo se lleva con Esquimalia. Hay un principado, se llama Principado CH, que es, de alguna manera, el principado chileno, el único que tiene mar.

—¡Y en un momento aparece Guaymallén!

—Aparece Guaymallén del Medio. Es de acá y no es de acá. Mirá, a mí lo que me ha pasado es que mucha gente que la ha leído en otros lugares, y me han hecho devoluciones, me dicen que se han cagado mucho de risa, y eso es lo que más me ha gratificado. Que alguien me diga que se ha reído y yo haber podido ofrecer la posibilidad de una risa. Lo que implica la risa, no la sonrisa, la risa, la carcajada... Eso es lo que más feliz me hace. Porque, ¿viste lo que implica reírse? ¡Qué difícil, loco, en esta época! ¡Y qué bien nos hace! Bueno, yo también hice una novela para reírme yo, porque yo me reía mientras la escribía, a las carcajadas.

—Ahora, en esa novela de aventuras inicial que se transformó en un artefacto, ¿por qué creés que la crítica ha tenido una lectura tan intelectual?

el escritor marmat durante la presentación de la novela Malasya, en la Feria del Libro de Buenos Aires, en 2024. Gentileza.

—Eso es lo que me sorprende. Algunos con un muy alto calibre de lectura. Encuentran relaciones con otras obras, con otras tradiciones. Cosas que yo me voy enterando. Por ejemplo, hay un chabón que se llama Agustín Conde de Boeck, que hizo un ensayo, que vive en Turín, y que se llama Malasya: mamotreto mestizo. Me gustó eso, mamotreto mestizo criollo. Empieza a relacionarlo con los cuentos de Léon Bloy. Me puse a leer a Léon Bloy y dije: "¡guau, loco! ¡Qué buen autor!". O sea, yo estoy aprendiendo también. Y a cierta escuela oscura, gótica, uruguaya que viene de la historia del Conde de Lautréamont que hay en la narrativa uruguaya, ¿viste?, qué sé yo, El astillero, de Onetti, Castelnuevo, Marosa di Giorgio, Felipe Polleri, Bueno, Armonía Somers, me encanta esa mujer. Todo eso me ha influido, ¿entendés? Hay mucha, mucha escritura uruguaya que la tengo ahí también.

—Hablame de la tapa que hizo Juanita.

—No, no sólo la tapa, todos los dibujos del interior. Hay 20 dibujos. Tenía 8 años en ese momento. Yo la cuidaba y escribía y después yo le contaba lo que escribía, lo que estaba escribiendo, y un día le dije: "Juanita —le digo—, ¿te animás a hacer unos dibujitos si yo te digo dos frases?". Le digo: "haceme un casamiento entre dos personas y que sea tétrico. Haceme una iglesia gótica. Haceme una ciudad que se viene abajo. Haceme una ciudad hundida bajo el mar". Eso yo lo tengo todo en un cuaderno.

—Casi como un juego más.

—Como un juego. Y después los chabones (los editores) me dicen: "no, no, no, no: eso va. Es más, de ahí vamos a sacar la tapa". Y ahí me quedé helado, porque me dije: "¡loco!". Se me caían las lágrimas. Esa obra es con mi hija. La única que figura con nombre y apellido real es mi hija: "Ilustraciones: Juanita Padilla". Yo soy marmat. Incluso se duda de mi existencia en la advertencia editorial (se ríe).