Manuel Ferrari, director de “De la noche a la mañana”: “La escritura es poder apropiarse de espacios y transitarlos”

Desde que llegó a Valparaíso, a Ignacio Roma (Esteban Menis) no dejaron de pasarle cosas. “Estoy maldito”, dice el arquitecto. Horas atrás se enteraba en Buenos Aires que su novia está embarazada. Y ahora, desterrado de sus estructuras, enfrenta una absurda sucesión de temblores, senderos vertiginosos y oportunidades casi oníricas. ¿Por qué se castiga tanto? ¿Acaso no es la solución a su desazón? El paisaje de Chile es un reflejo de su persona: un oasis envidiado y cuestionado en igual dosis.

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El recorrido que tuvo la película “De la noche a la mañana” (2019) es tan laberíntico como el de su protagonista. Alcanzó a exhibirse en el 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, pero luego vino la incertidumbre. Que la pandemia, que la fase 1, que el AMBA, que reabren algunos cines, que otros cierran para siempre... Recién en abril pasado, el filme pudo estrenarse en salas habilitadas de Córdoba, Rosario y Mendoza. Finalmente, el streaming -está disponible Amazon Prime Video- le dio el alcance masivo que merecía su director y guionista Manuel Ferrari, una de las miradas más interesantes en el cine argentino.

Ferrari maniobra como pocos las posibilidades surgidas de la relación espacio-tiempo, rehúye de los esquemas narrativos transitados una y otra vez y afina el ojo a partir de una libertad absoluta. Es arte y escuela al mismo tiempo, y busca siempre convocar el diálogo entre el mundo del espectador y las imágenes.

“Para mí, la escritura es poder apropiarse de espacios y transitarlos”, reflexiona el director, quien reconoce que siempre le ha interesado brindar protagonismo a los espacios, librados de toda intención postal o turística.

A lo largo de su filmografía, al director le han destacado su filiación a la Nouvelle Vague, en especial por los códigos de “Cómo estar muerto/Como estar muerto” (2008), su primer largometraje en solitario. Pero más bien él sintoniza con la filosofía de la puesta en escena del francés Robert Bresson, la hibridez (y el absurdo) del finlandés Aki Kaurismäki o la sutileza de la improvisación del actor/personaje cual John Cassavetes.

En “Cómo estar muerto…”, por ejemplo, un adolescente (Ignacio Rogers) y sus dos amigos se escapan del secundario y comparten un derrotero melancólico por los rincones de una Ciudad de Buenos Aires que ya no es tal. Y en “De la noche a la mañana”, el protagonista se ve abrumado por el “paraíso liberal” chileno, justo en la gestación del estallido social de 2019.

Sin embargo, desde su filme colectivo, “A propósito de Buenos Aires” (2006), Ferrari ya había trabajado el concepto de la condicionalidad del espacio, reforzado en cortos documentales como “Las expansiones” (2017), una actualización de crónicas de la conquista del Río de la Plata, o en su más reciente “Las credenciales” (2020), sobre el cruce de un argentino al otro lado del Atlántico y los prejuicios derivados. En cualquiera de los casos, un tratamiento de los escenarios opuesto a la celebración pintoresca de Woody Allen cuando hace escala en Europa o a la simetría pastel de Wes Anderson.

Si bien el origen de la coproducción chileno-argentina se remonta a 2013, recién se filmó en 2018. En el medio, Ferrari se convirtió en papá, una experiencia que pudo exorcizar en el guion, compartido con Gabriel Medina (“Los paranoicos”, 2008) y el chileno Rodrigo Muñoz Gálvez, quien le permitió abrazar una perspectiva local de Valparaíso.

En la charla con Los Andes, Manuel Ferrari repasa el valor del arte para dar sentido a lo que nos pasa, el origen de sus inquietudes como cineasta y el recibimiento que tuvo su último largometraje.

—“De la noche a la mañana” es, en algún punto, sanadora. Lo de poder imaginarte en otro sitio, justo en esta pandemia, donde no podés proyectarte a futuro.

—Todo lo que leemos, miramos, escuchamos, lo tenemos atravesado por la pandemia, más allá de los matices de cada uno. Estamos en un momento de incapacidad de poder pronosticar el mañana, literalmente. Y un poco la película tiene ese contacto en la medida que el personaje se encuentra ante esta noticia tan fuerte, la de ser padre. Te obliga a pensar algo que hace una bisagra entre todo lo que viviste y lo que vas a vivir, que no tenés idea, que te da miedo, que te angustia y que también te da alegría, por supuesto.

En una columna que escribí hace poco decía que en estos momentos se cree que el arte no sirve para nada, que es un objeto para gente que está al pedo, que tiene guita y que no transita por la “vida cotidiana” del laburo. Pero cuando estuvimos encerrados vimos más películas, entonces es muy vital. Creo que producir algún tipo de entretenimiento o distracción es parte de esta capacidad de hacernos liberar de algo.

—En tus trabajos, las ciudades tienen tanto peso y aristas como un ser humano. ¿Dónde nació esa capacidad de construcción?

—En “A propósito de Buenos Aires” (2006) armé una forma de vínculo con la escritura que me acompañó siempre. Mi padre es arquitecto. Quizá estudié cine para no seguirle los pasos. Siempre me interesó la idea de protagonismo del espacio. En “Cómo estar muerto…”, es literal. Llega un momento en que su protagonista termina desplazado de esa zona tan particular de la ciudad, una que no es pintoresca, una más bien fea, pero que da cuenta de una ciudad que pasó. Aquella calle Corrientes, aquel lugar donde estaban esos cines que hoy ya no están más. Hay algo de dar cuenta de un tiempo que pasó y de una edad, como era la juventud.

“De la noche a la mañana” es menos descriptiva como película y más afectiva con los personajes. La ciudad va haciendo mella en Ignacio. Va desde lo más obvio con los terremotos hasta escaleras que no sabés a dónde llevan. Una especie de vértigo, característico del propio estado de ánimo del protagonista. Quería que se produzca una relación del espacio con el personaje.

Las cosas que hice en el medio también estaban basadas en una condicionalidad del espacio en un viaje. Esto me atrae profundamente también para investigar, es decir, que no sea una escritura abstracta y no dé lo mismo dónde sucede. Necesitaba la perspectiva local de Muñoz Gálvez [uno de sus coguionistas], quitar esa mirada turística y prejuiciosa. Para mí, la escritura es poder apropiarse de espacios y transitarlos.

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—Las imágenes siguen el pulso de las emociones. O de esa “maldición” de Ignacio/Esteban. ¿Cómo le transmitiste tu visión a Fernando Lockett, director de fotografía? Parecen entenderse a la perfección…

—Con Fernando nos conocemos hace mucho. Yo tenía decidido filmar con muy pocos cortes y trabajar mucho con movimiento de cámara y montaje interno. Fernando es un gran camarógrafo. Por supuesto la luz era central, pero no es una película donde expresivamente la luz tuviera un peso determinante.

Era difícil que se pudieran cumplir las marcaciones para los actores y las actrices porque tenían mucho texto. Para mí era central controlar la actuación, pero también que hubiera espontaneidad. Con Fernando fue ir construyendo esta especie de campos donde estuviera controlado, pero a la vez con un poco de libertad interna donde él pudiera ir encontrando momentos dentro del plano. Y funcionó increíble.

—Si me permitís, hago una asociación entre “Las credenciales” y “De la noche…”, en lo de sentirse que no encajás. ¿Te ha pasado en viajes o festivales?

—Por el tipo de cine que venía haciendo, siempre me sentía un poco de otro costal al discutir con mis padres o mis amigos si me gustaba una película con Owen Wilson. Hay algo de lo que tomé como un riesgo sintiéndome parte de otro lado. La película hizo un recorrido de festivales que yo no conocía. [N. de la R. la película pasó por Miami, Montevideo, Chicago, Viña del Mar y Huelva]

A la vez en “De la noche…”, “Las credenciales”, “Crónicas de Solitude”, “Las expansiones”, también filmados fuera de Argentina, está lo de una clase media más o menos progre que dice que afuera de Argentina todo es mejor y que está expandido por distintos discursos. “Se fue a vender choripanes a España y se hizo millonaria”, esa cosa que te invade de que todo es una m… Y también mezclado con esa arrogancia absoluta de nosotros de creernos los más capos. Es una especie de delirio. Y como somos los más capos, exigimos.

—Como a Ignacio en Chile, ¿qué es lo más impensado que te pasó con la película?

—“After Hours” (Martin Scorsese, 1985) es una película que mencionan. Después, en las poquísimas veces que la pude pasar en salas, tres funciones, los “ricoteros” de Menis se morían de risa. Pero, en el fondo, reconozco que no estaba claro buscar un efecto cómico o patético. Cada quien va teniendo distintas reacciones. Hay gente que lo quiere matar al personaje. Pero incluso a los que les resultaba insoportable, no dejaban de ver. Por el tipo de películas más descriptivas, de vanguardia, que generan distancia y una cosa de reflexión intelectual, había una duda en mí si podía lograr producir algo así.