Espectáculos Domingo, 10 de agosto de 2014 | Edición impresa

El caballero del cinematógrafo

Un libro construido a partir de diálogos con el genial cineasta, demuestra que antes que nada fue un gran pintor de historias.

Por Roger Koza - LVI

El cine de Robert Bresson es un misterio. Nada se le parece, nadie ha sido capaz ni siquiera de imitarlo. Alguna película de Eugene Green lo invoca, como sucede también en algún que otro plano de Kiarostami y en casi la totalidad de la obra de su mejor “discípulo”, Darezhan Omirbayev.

Un filme de Bresson parece caído del cielo, como si él hubiese pertenecido a un linaje de la humanidad en el que se expresaba una forma de sensibilidad de la especie que sucumbió finalmente frente al embrutecimiento general de una civilización a la deriva.

¿Era cine lo que él hacía? Bresson decía que no, porque asimilaba el cine a lo que él denominaba teatro filmado, una forma de representación mimética de lo real que juzgaba inanimada y desacertada.

Su praxis como artista estaba circunscripta al cinematógrafo, un arte mediado por una cámara, invención mecánica que reverenciaba, cuyo potencial consistía en pintar rítmicamente el alma de los hombres. Bresson fue primero pintor y luego cineasta.

El extraordinario “Bresson por Bresson: entrevistas (1943-1983)” es un libro constituido exclusivamente por diálogos. En él se despliega por vías distintas el concepto bressoniano clave, el que atañe al cinematógrafo. A excepción de tres capítulos que giran en torno a la adaptación, al sonido y al único libro de Bresson, publicado tardíamente en 1975 (Notas sobre el cinematógrafo), la organización general de Bresson por Bresson… es más cronológica que temática.

Por cada filme del autor se pueden leer un par de entrevistas sobre él, lo que implica indirectamente seguir la propia evolución lineal del cineasta.

La pregunta fundamental es ¿qué es el cinematógrafo? Bresson dice: “El cine debe expresarse no a través de imágenes sino de relaciones entre las imágenes”.

Un poco después afirma y concluye: “Hay una imagen, luego otra, que tienen valores de relación, es decir que esa primera imagen es neutra, y que, súbitamente, puesta en presencia de otra imagen, vibra, la vida irrumpe allí”.

Los enunciados de Bresson suelen ser simples y claros, y a menudo vienen acompañados de algún ejemplo esclarecedor.

En prácticamente todas las entrevistas, tarde o temprano, Bresson es instigado a explicar el estilo interpretativo de sus actores.

Sabemos que sus actores no son actores profesionales y que estos son obligados a seguir unas pautas expresivas atravesadas por la circunspección y el despojo, en las antípodas del naturalismo interpretativo de los actores profesionales, hijos directos del teatro.

Según Bresson, el cinematógrafo no debe ser jamás un remedo del teatro. ¿Qué busca entonces? La visualización de la interioridad y hacer sentir la experiencia viviente de un alma.

Es por eso que Bresson insiste siempre en otro concepto suyo, el automatismo: los movimientos de la mano no se piensan, suceden; la mano, en ese sentido, es autónoma de la voluntad.

Esto alude a una zona inconsciente de la conducta, que ya no solo compromete a la mano, sino al propio movimiento del espíritu.

Es esto lo que Bresson desea capturar con ese instrumento mecánico llamado cámara: los sentimientos puros de un alma singular se captan, no se producen.

En el paradigma dramático del cine entendido como teatro filmado, los actores de Bresson parecen de madera, pero si se conjura una forma de recepción y un código dominante de interpretación de la experiencia, lo que se alcanza a ver es la luz del alma que titila en los famosos modelos bressonianos, hombres y mujeres que poseen una cualidad moral y espiritual específica que Bresson saca a la luz hundiendo el objetivo de su cámara en ellos.

En varias páginas, Bresson insiste sobre la preeminencia del oído respecto de la vista. La imagen y el sonido, al menos en su cine, trabajan en un sistema de relevos, a saber: si algo se puede decir con el sonido, entonces la imagen se suprime y viceversa, aunque el orden sonoro tiene siempre cierta prioridad.

En esta preferencia sensorial se puede intuir una profunda huella cristiana. A Dios no se lo ve, se lo escucha.

Por eso es decisivo el capítulo dedicado a “El proceso de Juana de Arco”. El fervor del director por el personaje es absoluto. “Al parecer, fue un ser más perfecto que nosotros, más sensible. Ve sus voces. Nos convence de un mundo al límite de nuestras facultades”.

Esta descripción amorosa de una adolescente en contacto directo con el Altísimo bien podría ser aplicable al caballero del cinematógrafo.

Curiosa simetría entre una joven santa guerrera asesinada en una hoguera y un maestro inigualable que murió serenamente a los 98 años en su casa de campo.