Cultura

sábado, 31 de octubre de 2009

¿Qué recurso literario fundamental se percibe en los libros Historia funambulesca del profesor Landormy, Locus Solus, Jacques el fatalista, Tristram Shandy, y Celeste y Blanca, la segunda novela del escritor, traductor, periodista y poeta Guillermo Piro?

El lector atento tal vez se aventure por la respuesta correcta: la digresión. Pues todas ellas comparten el principio de suponer a la interrupción como un factor determinante a la hora de imaginar las inagotables posibilidades de toda ficción.

Así es como en Celeste y Blanca (Eterna Cadencia Editora), Piro elabora una serie de guiños estratégicos para potenciar la realidad de su novela. A medida que progresan las páginas, y se vislumbra un notable manejo de la elipsis, el hilo narrativo se expande, creciendo en personajes y situaciones sorprendentes. El lector (¿acaso el verdadero protagonista?) será testigo de una inusual carrera hacia un desenlace infinito.

Poco importa el argumento per se de la novela, o el destino de sus personajes, sino, como bien afirma su autor, "su procedimiento", que pone en marcha una extraña (y azarosa) instrumentación narrativa. Desengañada y discontinua (pródiga en historias dentro de historias), su funcionalidad principal, parece ser la interrogación, permitiendo otros grados de significación.

El texto sigue algunos rasgos de parodia, un tono que conjuga géneros con el fin de romper las sedimentaciones literarias tradicionales. En otras palabras, su escritura no se limita a la reproducción de estereotipos ya que intenta ir más allá de los mismos. Una operatoria macedoniana que desnuda los modos de ser de la ficción. Celeste y Blanca es un libro de trama múltiple, un ensayo sobre la escritura, un tratado de estética, y una prueba inobjetable de que la novela como estructura aún tiene mucho que contar.

-En el capítulo décimo de su novela, leemos: "Nada hay nuevo bajo el sol. No hay argumentos nuevos. Ya no se pueden inventar historias." ¿Celeste y Blanca nació como un intento de desmentir este precepto, una tentativa de llegar al grado cero de la escritura?

-Los escritores italianos son los únicos que conozco que saben por qué, para qué y contra quien escriben, no me explico por qué. De verdad, no me propuse nada, lo único que quería -como me ocurre con todo lo que escribo- era sacarme el asunto de la cabeza, liberar el disco rígido de la mente con esa historia loca que si no la hubiese escrito todavía me seguiría disturbando.

Que ya no se pueden inventar historias es algo que sé desde hace mucho tiempo. Y lo último que hubiese querido es desmentir una afirmación con la que me siento tan íntimamente unido después de tantos años de convivencia.
 
No pasa nada en Celeste y Blanca que ya no haya pasado o que esté a punto de pasar, lo único que le es definitivamente propio es el recurso, o si se quiere el procedimiento. Y hasta podría afirmar que eso tampoco es nuevo, pero no estoy del todo seguro.

-¿Es la digresión la verdadera protagonista de esta novela?, ¿cuáles fueron los elementos, los mecanismos narrativos que más le interesó indagar con la escritura de Celeste y Blanca?

-La digresión, a mi juicio, es la literatura. Tengo la impresión de que cuando se narra limpiamente, en orden cronológico, lo que se hace es carrera estacionaria. O eso es lo que experimento yo al menos. Hay un punto en el que necesito salir a correr de verdad, ver el camino moverse bajo los pies y los árboles pasando a toda velocidad por el borde del campo de visión.

Narrar es aburrido: esto primero, esto después... Narrar es una actividad de escribanos (no exageremos: digamos que puede serlo). Siento que es recién en la digresión donde uno puede perder el control. Están los escritores que cuando se descontrolan son malos. Yo creo que nunca escribo mejor que cuando me descontrolo.

-¿Podría afirmarse entonces, que la novela fue escrita deliberadamente desde ese descontrol que usted menciona?

-Sí, pero se trata de un descontrol basado más bien en la desidia, en algo parecido a lo que tan bien describió una vez François Truffaut cuando dijo que al ponerse a filmar una película siempre tenía un montón de planes, pero que en el momento de estar filmándola lo único que quería era terminarla.

-¿El hecho de haber optado por narrar la novela en tercera persona le brindó mayor libertad y por ende, imprevisibilidad al ritmo del libro?

-¿Está en tercera? ¡Yo quise escribirla en primera! Pero es cierto, el narrador habla en primera y se refiere a los hechos sentado en el sillón de la tercera persona. Pensar la imprevisibilidad daría por sentado que estuve preocupado por lograr cierto efecto en el lector, y eso no es así. El narrador recurre a la digresión cuando otra cosa ocupa su mente y lo distrae, y yo funciono exactamente igual. No traté de ser imprevisible, eso quiero decir. Soy así.

-Da la sensación de que en Celeste y Blanca el autor pudo "ficcionalizarse" como narrador, como personaje. ¿Me equivoco?

-En absoluto, así es.

-¿Qué importancia tienen, según su criterio, las elipsis y puntos suspensivos en el discurso narrativo?

-Son la narración, son el discurso narrativo. Lo demás se parece a esas ilustraciones que acompañan los libros infantiles y que nos impulsan a leer esperando encontrar la imagen que sigue. La historia (si es eso lo que entendés por discurso narrativo) es el fondo. La forma es la figura.

-¿Es ocioso imaginarse la historia como una alegoría de los avatares funambulescos de la historia de nuestro país?

-No es ocioso, para nada. Lo ocioso sería pensar que sólo nuestra historia sufre de avatares funambulescos. Mirá lo que pasa en Honduras. Hay pocas historias más divertidas que la de un presidente democrático derrocado y obligado a vivir en la embajada de otro país, pero que en vez de hacer todo aquello que pueda permitirle recuperar el poder empieza a comportarse como un actor de cine. Sería una buena novela.

-¿Cómo fue armando los capítulos del libro?, ¿los desarrollaba metódicamente, o surgía todo sobre la marcha, a medida que avanzaba su escritura?

-Sí, fue surgiendo a medida que escribía, no seguí ningún plan prefijado, todo surgía sobre la marcha.

-¿Identifica dejos de cierto automatismo en el texto?

-Sí, con facilidad. Hay repeticiones que a mí me parecen encantadoras; hay cierta torpeza por momentos, hay avances y retrocesos que son productos de ese automatismo.

-Celeste y Blanca posee una despiadada franqueza en su egolatría, en su ironía, en su forma de revelar, sin ningún pudor, sus propios vericuetos literarios. ¿La ficción debe respetar la absoluta sinceridad?

-No, la sinceridad es un defecto. Yo sólo dejo de ser sincero cuando llueve. La ficción no debería respetar absolutamente nada, de otro modo en poco tiempo nos encontraríamos tratando de sacudirnos el molde de la novela sincera. Como una navaja en las manos de un mono.
 
¿Te imaginás una andanada de novelas como Celeste y Blanca, con cientos de escritores yéndose de tema, hablando todo el tiempo de cualquier cosa? Tal vez sinceridad no sea la palabra que mejor se ajusta a Celeste y Blanca, pero si te gusta la dejamos.

Lo que trato de decir es que sincera o no, Celeste y Blanca debería haber una sola. Para ello sería necesario que toda la literatura se diferenciara de ella, de modo que si Celeste y Blanca es sincera espero que el resto de la literatura no lo sea.

-Hay capítulos que se convierten en teoría crítica de la propia novela. Da la impresión de que el texto se torna un campo de maniobras teóricas sobre los límites de lo narrable. ¿Cree que esta propensión se debe únicamente a su experiencia como crítico literario y traductor?

-Puede ser, aunque de verdad no soy una persona muy inclinada por la teoría. Simplemente en determinado momento no puedo evitar hacerme ciertas preguntas, y dado que esas preguntas me las hacía mientras escribía la novela, bueno, terminaron ahí.

-¿Cómo ve la crítica literaria actual?, ¿es posible aún escribir una reseña bibliográfica sin caer en los convencionalismos de la prensa actual?

-Es posible no caer en los convencionalismos, pero para ello hace falta no perder de vista determinadas preguntas que ningún crítico tiene que dejar de hacerse a cada minuto, mientras lee, anota o escribe, a saber: 1) ¿por qué la gente prefiere leer libros tan malos? 2) ¿por qué son casi siempre los mejores autores los únicos capaces de escribir libros egregiamente terribles?

-¿Cuáles son sus exigencias como lector de sus propios textos?

-No leo mis textos, solamente los escribo. No estoy tratando de ser gracioso, lo digo en serio: no leo lo que escribo.

-En otro pasaje de su novela, el narrador escribe: "mi libro no supone ningún avance". Lo que recuerda a Héctor Libertella y su modo de pensar el lugar de la literatura en el mundo. Escribir, en lo posible, desde un espacio no transitado. ¿Hubo estrategia lúdica en la construcción de esta narración?

-Hubo una invención, más que una estrategia. La técnica Houdini: plantearse una serie de restricciones para luego tratar de escapar de ellas. Eso es lo que se hace en la novela todo el tiempo y es lo único que puede ser entendido como estrategia. En cuanto a los caminos no transitados...
 
Después de Arno Schmidt se me ocurre que es un poco improbable poder transitar un camino -en una narración- que nunca haya sido hollado (perdón por esa palabra, pero es tan linda). Un guía turístico puede hacerle creer a un turista inadvertido que el suelo que pisa jamás fue hollado por zapato alguno. Pero es posible que esté mintiendo. El turista volverá a casa seguro de que ha realizado un avance. Pero no es cierto. Algo así ocurre con la literatura.

-Hay fragmentos de su libro, que por su modo de desconcertar al lector, evocan los libros inclasificables de J.R. Wilcock. Uno de los escritores que usted ha traducido del italiano, y que tengo entendido, admira. ¿Qué cualidades descubre en el autor de Los dos indios alegres?

-Wilcock tiene demasiadas cualidades, tantas que hasta es probable que muchas de ellas no se perciban (sobre todo leyendo mis traducciones, para no hablar de las de Jorge Aulicino o Ernesto Montequin, que son peores).

Descubrir esas cualidades es un móvil perfecto para salir a estudiar italiano y leerlo en su lengua original. Si lo hacen y descubren algunas de esas cualidades a las que yo no logro ponerle nombre, por favor, háganmelo saber.

-En reiteradas oportunidades, el narrador teoriza sobre las ventajas de incluir notas al pie de todo libro, cualquiera sea su género. Incluso, en los de ficción. ¿Comparte esa idea?, ¿por qué?

-Como todo buen traductor odio las notas al pie. Las notas al pie aclaratorias, no críticas. Una edición crítica tiene que tener per forza notas al pie, pero una traducción debe carecer de ellas.
La idea de incluir notas al pie, al mejor estilo David Foster Wallace o Rodolfo Walsh, es atractiva, pero la presencia de semejantes dinosaurios que ya la han utilizado minimiza los esfuerzos. Las digresiones podrían entenderse como notas al pie descentradas, en otro sitio.
 
A lo mejor la literatura debería componerse de buenas notas al pie, del mismo modo que Godard piensa que una buena película debería tener el ritmo y la imprecisión de los trailers cinematográficos: mentir el ritmo, esbozar el argumento, pero guardarse siempre la mejor parte.

-Por el tono del narrador, su mirada socarrona y desacralizadora hacia algunos conceptos, su novela presenta puntos en común con la picaresca del Siglo de Oro español. Pienso en El Buscón, Guzmán de Alfarache, y Lazarillo de Tormes.

-Amo el Siglo de Oro, pero amo más el oro. Eso me vuelve tendenciosamente picaresco, ¿no? Pero es verdad, amo el dinero por sobre todas las cosas. Afirmación que me vuelve más picaresco aún. La tetralogía de Murena "El sueño de la razón" también es una obra picaresca. Esa serie es lo que más admiro de Murena.

-¿Cree, como el escritor suizo Robert Walser, que cualquier cosa -por mínima que sea-, merece ser narrada, y que todo, por lo tanto, puede resultar "literaturalizable"?

-¿Robert Walser decía eso? ¿De verdad? Pensé que era una afirmación mía, no de Walser. Pero ya estoy acostumbrado a estas desilusiones.

-En una entrevista reciente, César Aira afirmó que la novela es sinónimo de libertad. ¿Qué relación cree usted existe entre imaginación y el poder de la escritura?, ¿cuál precede a cuál?

-Yo invertiría los términos: es la imaginación la que vuelve poderosa a la escritura -en realidad vuelve poderosa a cualquier cosa. Pero no hay imaginación sin escritura -en mi caso, al menos.
 
Un segundo antes de sentarme a escribir (es un decir, escribo acostado, en la cama, como Victoria Ocampo) mi imaginación está reseca. Basta que tome el lápiz entre los dedos para que una chispa se encienda. Y entonces todo lo que quiero es terminar de escribir. De donde surge que no hay libertad en la escritura mientras existan apetitos varios distrayendo la atención del que escribe.

Siempre hay algo mejor que hacer que sentarse a escribir (es un modo de decir, recordá que yo escribo en la cama). Cuando sea un viejo impotente y no pueda trasladarme sin ayuda, ahí sí voy a escribir novelas verdaderamente libres, porque voy a ser verdaderamente libre. Por Augusto Munaro

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